椒麻堂会

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程

《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。传记共十五章，他画了十五幅插图。画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事

素人演员

演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

第一遍看，我以为是爷儿孙三代的故事。 但戴着帽的，被牛头马面接走的邱老师，说自己到那边会遇到小阿桂，遇到妈，自己的弟弟还有爸爸。 然后中间两段，是邱福生死后葬礼烧纸钱（打扑克的邱老师就在口袋里摸到了钱），还有他老婆拿酒倒在火里。 而且三个小时太长了，我第一遍看完全不记得有葬礼这个事儿，也完全不记得邱老师跟图儿（哑的，最开始在剧院里盛饭的）说自己，到了那边会遇到小阿桂遇到死去的人这些话。 可以说是倒叙吧，先是牛头马面接邱福生（他死了）。 然后由邱福生之口，得知了他七岁入新又新剧团，新又新剧团是刘司令创立的，（刘司令不知道是1936年还是1938年升的官）刘司令应该是在战争中救了他的上司，所以他就平步青云了（是在黑幕字中说的） 然后就是儿童邱福生，少年邱福生，和成年后的的，其成长过程中贯穿着一些时代的剧变，有很多政治上的事情，不一一列举了。

以小见大，主要是以邱福生为主还有新有新剧团的这些人的故事来反映一个时代的巨变，从抗日战争前到wg平反后。

第一遍看下来，我都不记得他有个女儿叫小阿桂，所以后来在饥荒年代，丘福新捡了一个女孩，他老婆说，我没能养好阿桂，所以这个女孩我也不希望她死。

但这样一部电影仅仅专注于剧情，好像是有点可惜。

刚看的时候就很新奇，牛头马面在给车子打气，全都是布的景，非常的光怪陆离。确实是看的电影比较少了，这种形式确实看得少，在我的印象中大概黑泽明的《乱》有这样一种感觉，（主要是因为烟雾，这部电影里面的烟太多了，不管是阴间阳间都有）还有拉斯冯提尔的《狗镇》也是一种很奇怪的形式，把话剧搬上了电影的感觉。

但这个电影也不是说把话剧搬上了，电影有一种动画的感觉，我甚至一度分不清，哪个是现实，哪个是阴间，有太多我不太清楚的地方，或者说这就是阴间。 （但白脸店小二又说他们这个地方是阴阳间相交界的地方，如果要彻底去阴间，还得过奈何桥喝忘川水，有登记注册才能真正的去到那边。）

说到白脸店小二，他基本上一直是在跟牛头马面和邱福新打交道，但是在我以为的现实的图像之中，他也出现了好几次，比如说在影片的开头部分，在邱福新还是7岁刚入团的时候啊，师父们组织学生们练功，这个白脸的店小二，就划着船从前面经过。而且他也给刘司令倒过水。（是不是有一种可能他生前就是这个样子）

说到这个刘司令，他把他的上司背出来，然后在一片废墟之中剃头，一旁的人说他很喜欢听戏呀，然后有个小兵拿鞋给他穿，过一会儿他面前摆着一个导线被点燃的炸弹，然后就没了，所以我觉得他应该是被炸死了。但如果那个地方就死了的话（影片开始7分钟左右吧），那还怎么创建新又新剧团，

还有那个梨园的金脸守护神，他甚至会自己化妆，我开始以为他是人装扮的，因为他眨眼睛了，但是后来邱福新生到阴间去的时候，墙上有一个脸也是他，所以我觉得他应该是一个神仙。

还有邱福新小时候飞天了，但是那个是吃蘑菇汤之后的，感觉也算有解释吧，好像是那个蘑菇汤有毒。

但是还有邱福新的儿子，后来也飞天了，打着一个伞。

还有图儿（哑）在太平间门口，我在想这是不是剧院的名字啊，因为这一段是和邱福生他们4个人讲述自己戒毒的经历剪辑起来的，看上去就像是图儿是一个门卫一样，而且小阿桂还有一群小孩他们从里边溜出来，也打开了这个门。（但是后来图儿就变小了，这个门旁边有一个类似于老鼠洞一样的洞口，图儿变得跟那个小洞一样大了，然后是死去的邱福新和牛头马面，打牌喊图儿出牌）

还是图儿在一个类似于井一样的地方，头伸出来，后来头顶上有一个大喇叭响了，之后他又躲了进去，把帽子也收回去。

还有画的那4个墙画（冲着有一幅画中小孩戴着的红领巾，感觉应该有一些政治隐喻吧）

细想起来这里面有太多奇怪的东西，真就是光怪陆离。

我感觉导演是在刻意的模糊这种现实和虚幻之间，虽然从颜色上看来挺容易区分的，但是现实也没有那么的正常，现实中也出现了很多特别奇怪的事情，让你不得不思考，这到底是现实还是虚幻。

最后我想说这个电影虽然我没有完全看懂，（黑幕字感觉是很重要的，提纲挈领的作用）但是我觉得这个形式还是非常少见的，毕竟就对于我而言，我很少看到这种形式。

（但是好多演员重复了，还有一个男扮女装的，虽然都是次要角色）

（两个黑幕字，同时出现，8个共4组）

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3

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4

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“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。”——《椒麻堂会》

故事

《椒麻堂会》的故事，初见感觉很像《霸王别姬》，但随着电影剧情的深入，我个人倒是想起了波兰斯基那部《钢琴家》。

由阿德里安布劳迪饰演的波兰犹太裔钢琴家，在德国闪击波兰后，随家人一路流离失所，从最初还能在占领区的酒馆里弹琴补贴家用，到最后只能在炮火摧毁的城区里觅食维生。

片名虽叫《钢琴家》，但钢琴曲并没有奏响几次；就和《椒麻堂会》里的丘福一样，虽然贵为川剧“大艺术家”，但全片中丘福并未唱过几段戏。

钢琴家和川剧名角一样，都在时代的滚滚洪流中颠沛流离、命如草芥。

影片开头就是打扮独特的“牛头马面”来到人间，把命将休矣的丘福带上黄泉路，剧情也由此开始，回忆起丘福的一生和国家历史的大变迁。

其中一段三年自然灾害时期，丘福与妻子去茅坑偷屎的段落，几乎是理解全片剧情的最佳注脚。

偷屎当然不是为了吃屎，是为了找出屎里的蛆，烤熟了吃还能补充蛋白。

除了这一端偷屎找蛆的段落外，片中丘福自己还说，国共内战时期，由国军刘师长支持的新又新剧团必然式微，缺了戏台的丘福染上大烟，天天抽个不停，活得像个蛆一样。

人物自比为蛆，其实是形容主角从未脱离底层的生活状态，更是在时代洪流下像蛆一样寄生、苟活。

年幼丧父，又被母亲抛下，丘福偷偷地在剧团生活，受尽霸凌；成为名角没几年，战争来临，改朝换代，丘福一家只得随着时代潮流“浑浑噩噩”地活着。

因此，丘福先是被当做“戒除鸦片”的典型对象，在全剧团人面前“示众”；十年W/G时期又被打成“文艺黑帮”，必须服从命令接受劳动改教。

历史无情，人生薄命。

就像文章开篇所引用的那段诗句一样，历史就是周而复始、循环往复，而个体的命运总是免不了离合悲欢，甚至在动荡的大历史面前，人的生与死可能都无足轻重。

美学

在《椒麻堂会》的一场映后交流上，邱炯炯导演特别提及，电影中的美学灵感来源于文艺复兴时期的祭坛画。

祭坛画全名为《根特祭坛画》，是由15世纪的凡·埃克兄弟创作的尼德兰绘画代表作，也被认为是历史上第一幅真正的油画作品。

根特祭坛画

图片取自椒麻堂会

邱炯炯导演说，由于自己是画家，他的影片是通过一个风情长卷的感觉来展开，让观众感觉自己是在看画。

同时，邱炯炯还在映后交流中表示，由于《椒麻堂会》是有关戏曲人的作品，所以选择了特别贴合舞台的表现方式。

在观影时我们也能感受到，影片采用了舞台剧式的布景，大量的远景都采用“假”道具或背景画来呈现，甚至很多可以用实景拍摄的部分，也用舞台道具来替代。

远景的房屋为背景画或道具布景

近景的室内均为现实物品

除了电影本身是有关戏曲的原因之外，导演选用舞台剧式布景的一个重要，和他想呈现的间离效果密不可分。

“我把握的不是一个简单的沉浸到某一个个体里与它发生共情，而是希望通过一种间离，让大家达到一种观看的立体的效果，就是观众是可能会跳出来的，然后真正地意识到一个观看的存在。”邱炯炯说。

强调观者的角色，让观众意识到自己在观看，而非共情体验。私以为，这背后是导演想强调的一层隐喻：即超脱现实本身的戏剧感与真实悲情，就是对那段历史最好的诠释。

全片虽以真实历史为背景，但无一处呈现历史大事件的起因和影响，而当一团云雾升起，丘福和丘福的儿子都曾飞向天空，这些超现实的场景继续强化间离效果，提醒观者的观看属性；同时也在反复强调着那段历史的荒谬与可笑。

就像丘福的儿子升上天空，看到不同的两派青年剑拔弩张，他们不会去问派别形成的原因，只为了划分阵营、党同伐异。

在这里，故事的张力与美学浑然一体。

年代戏

从第五代导演开始，拍那段动荡历史的电影并不少，但我认为，没有一部能超越《椒麻堂会》

《活着》《蓝风筝》《霸王别姬》的故事都非常具有张力和冲突性，但《椒麻堂会》有一种来自底层的悲悯真实感，比如丘福和妻子去茅坑偷屎被发现，稽查人员认出丘福是名角，最终“丘艺术家”不得不用一场戏，换来一泡屎。

讽刺与苦痛尽在不言中。

不仅是故事，邱炯炯考究的、体系化的布景美学绝对技高一筹，这是第五代导演在相应作品中所不具备的。

最后的最后，导演在片中设置的小细节无处不在，比如那樽新又新剧团最开始祭拜的祖师爷像，在战乱中被迁走，又在新的政权上台后，被两位小鬼送去归西。

超现实的表现手法背后，新神赶走旧神，历史仍在继续。

椒麻堂会

如梦似幻的舞台化间离观影体验

用川剧小丑（导演祖父）的荒诞喜剧一生

消解了宏大叙事的苍凉和严肃

历朝阀国共三代 横跨阴阳二界

随波逐流身不由己的命运里

在各路丑角神仙插科打诨的对抗中

彰显了小人物尊严

最动人的是川剧戏班里

鲜活悠闲市井氛围的再现

与对川剧的刻板叙事无关的

刻在基因里的热辣与清澈

同充满呼吸感演员的自由表演

和横移画卷般的人物群像志

一并将站稳的尊严端到眼前

这是与北方苍凉质朴截然不同的气质

与霸王别姬并不相似的是

面对时代悲剧没有沉沦

男主面对新时代靡靡宣讲

师言萦绕神游天外

女主面对批斗丈夫的任务

戏台上假戏真演大方抱怨

一路耍到阴间

这贯穿家族三代的悲喜剧

宿命轮回式的弑父成长

当那些悲剧成为模糊的背景版

祖父归天 女儿惨死 叛父革命

痛苦叙事都被悉数跳过

化解在“我父阆中归了天”的调侃中

如同这片土地不断轮换弑父的命运

在经历死-生轮回中 也算保有希望

这是属于不自由环境下（指经费）的自由电影

独立制片带来自由个体化的表达

舞台化间离带来自由进出的观影关系

演员的高自由度的表演余韵无穷

面对斯坦尼斯拉夫大师

众人依旧可以蹲在茅房自如探讨

我们又何以在对知识作

怎样故作高深的诠释姿态呢

《椒麻堂会》（9/10） 上周有幸在杭州看的点映，时至今日仍然回味无穷——在《霸王别姬》与《活着》之后，我们终于在银幕上再次看见描绘小人物与大历史的杰作。借用一句影迷的话，“电影”又活过来了。不仅是座无虚席的影院活过来了，在这片土地上隐匿已久的创造力、对“美”与“真”的追求似乎也活过来了。 邱炯炯导演将手工布景、川剧元素与他的写实而魔幻的画作融为一体，创造了真正意义上独属于自己的影像美学。在剧场式的逼仄空间中，他借助简洁的摄影机运动和介于布莱希特与梅兰芳之间的表演风格，实现了一种“间离”与“沉浸”的平衡，让人在观影（或者说是观剧）过程中能够清醒意识到环境的荒诞与诙谐，但又始终维系着与角色的共情。 在惊艳的视觉风格之下，本片的文本同样卓越。影片以川剧丑角“丘福新”（原型为导演的祖父）视点展现了民国到文革六十余年的历史，对于不同时代的态度相当纯粹，既无政治谄媚也无苦难消费，无愧于“小丑精神”的自谓。在一百八十分钟的时间里，镜头跟随“丘小丑”游转在生死两界与往昔现实之间，将亦真亦幻的世界与悲欢喜乐的个体共同绘制在一幅长篇画卷中。这画卷名为《椒麻堂会》，而实为“浮世万千”。

回母校看的。

在纵深景别受限的情况下，大部分表现力都压在横轴上，缓慢坚定地展开层次丰富的细节，能看到十二分的诚意和努力，当然还有等量齐观的才华。

国画里，立轴取景适合文人画，聚焦瞬时能量，约束并喷薄特定空间的氛围情绪以申述风骨。横轴则倾向时间的延展。

“椒麻”全片，正是有横轴展卷的从容，在时间上有拉伸感。炯炯导演的美术内力作成了棚拍的恰当性，所有场景棚内制作和手绘，与用三小时窥视近代史的内容主体浑然而一，再合适不过。

而形式的局限，反而激发了创作的活力，文本和表演层面，制景和声音层面，都有新鲜的花活，有惊喜，每看到会心处，都能想象主创们当时被疲劳和愉悦两种情绪反复冲刷的样子。

方言台词精确而上头，和椒麻口味一样，一旦习惯就刹不了车。

一个有趣的个人体验是，观众视角像游乐园旋转木马的轴心位置，能看着游客与座驾一一在眼前起伏而过，配合恰如其分的戏谑，整个观影像在游玩。

这样的感受，一方面可能因为戏中主角在前往酆都之路上引领我们回顾人生，算是以贯通时间线的小丑视角替我们占了官方贵宾席。另一方面或者也体现了创作者的历史观，站在风暴中心观察，镇定平静，用慈悲的幽默消解着沉重。

后期声音全部重新制作，强调临场感的同时又有部分怪异的间离感，加上形式的般配，让放映厅的氛围经常破墙，有几次觉得就坐在台下看台上表演。

关于叙事，映后大家的观点有参差之处，例如戴高帽批斗、为蛆献唱、砌墙自封，私以为不能说完全磨灭了嶙峋气节。因为历史横轴如果展开的足够长足够远，就不难想明白浪潮之下，放逸山林的和抱祭器而奔的，本质上没什么好相互鄙视。只要足够顽强都值得尊重。

一点憾处：时长过长，细节过杂，还能剪。不争论是才华横溢招致的荟萃，还是肉痛创意引起的堆垛，总之影响了作品纯度。信息理论中，高密度信息其实有大量冗余，反之则能承载更多信息量。不排除创作者是知道的，只是想把核心表达埋伏在复杂中而已。但这是瑕不掩瑜的。

另外，素人演员不但不拖后腿，还加分，这是属于主创集体性的胜利，因为戏里也是个川剧团体，更有种现实和虚构互文的巧合，这是何其美好。

无论如何，观前浑浑噩噩，观后瞿然而惊，这是一部超预期的杰作，对得起创作者的抱负。

1、章回体编排，借由老年丘福的回忆，展现大历史下的小人物命运

丘福年幼丧父，又被母亲抛弃。从小在川剧社讨生活，成为川剧丑角。但没唱几年戏，战争来临，从抗战到内战，改朝换代，只能随着时代洪流起起伏伏，浑噩一生。

从解放初被当做戒除鸦片的典型案例，到W///G时被打成文艺黑帮，丘福个人的命运无足轻重。

印象最深的有两处：

一处是抗战时期，幼年丘福跟随剧社颠沛流离，想起抛弃他的母亲，师叔安慰他“战争时期，只要能活着，就说明你命不薄。你就当你是孙悟空，没得妈，老子一样是超哥。” ——因为全片都是四川话，“超哥”是指的有排面的“阿飞”“混混”的意思。

另一处是“三年自然灾害”时期，成年丘福与妻子去茅坑偷屎的段落最为惊愕。偷屎是为了找出蛆，“高蛋白”，烤熟了碾成粉，冲泡后喂给捡来的弃婴。——华语片不是没得拍，而是不敢拍，当然拍了也是无法公映的。向导演邱炯炯致敬。

丘福的60余年人生，浓缩下来就是每一幕开幕前的两帧黑纸白字：

“军阀割据巴蜀地，狼烟四起动刀兵。戏迷麻儿混乱世，从军救驾步青云。

遂顾启建川剧社，捧角育才新又新。椿萱无靠丘福至，梨园又添小精灵。”

“抗战利刃归鞘，内战强弩复张。时局迷离扑朔，麻儿意乱心慌。

靠山云中隐匿，伶人江心飘摇。树倒猢狲四散，丘福神伤形憔。”

“江北红旗招展，川南白日欲坠。麻儿受命驻防，戏班重振相随。

丘福烟瘾不散，魂灵窍外难回。巨变悄然临案，天地换了帐帷。”

“新人新戏新气象，换骨脱胎慨而慷。熟料山雨倾无住，随波逐流难主张。

新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。”

2、黄泉路影像，展现中国人朴素又浪漫的阴间想象

牛头马面，这对勾魂使者操着一口川话，穿梭于阴阳之间，接走了老年丘福、接走了军阀麻子、剧院哑奴驼儿、人民剧社马主任等等。在导演邱炯炯的想象中，这对勾魂使者是骑着“板板车”来接亡灵的，甚至在dayuejin时期，是腿儿着来的，“到处都在炼钢，我们又不敢拿板板车拉”。看到这里，不禁对导演的幽默感会心一笑。

牛头马面接上老年丘福，前往阴间首府丰都报道。途中，丘福过了奈何桥，在黄泉路驿站酒馆歇脚小住，与老友驼儿相聚，搓搓麻将，喝喝小酒。驿站酒馆里一对情侣相拥起舞，共同起誓“一辈子都在这，当一对要死不好的野鬼。”

次日，丘福踏上忘川河的渡船，来到孟婆店里喝一碗孟婆汤。孟婆汤里是加了葱花香菜的，导演不愧是四川人！

现实中，丘福的原型，导演邱炯炯的祖父一代丑角邱福新正是因为要去看小孙子的米老鼠河灯、不慎摔落身亡的。这个意外看似悲伤，却又充满了童心的浪漫：“一个川剧小丑去邂逅另一个小丑（米老鼠），就用这种方式完成了自己的一生。”

“死亡，就是我们换个地方聚啊。”

先看了一遍非四川话字幕版，英文字幕又转译成中文，错误百出。又找来四川话字幕版（乐山话不看字幕真心听不懂），川人、川剧、川话，搭配起来才对味。

三个小时，椒麻滋味萦绕心头，“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑”。

《椒麻堂会》是一部惊人的作品，“惊人”既匹配作品整体的呈现，也在其潜藏的野心。

考虑到导演及团队拿起画笔把片场变成了挤满绘画和手工艺制作的洞穴，影片就不能因为预算不高而被简单归入低成本制作，其中“惊人”之处也并非“花小钱办大事”。

上世纪中叶，丘福新一家偷粪取蛆代替营养品喂养幼小，天府之国陷入饥馑。

形式感的惊人是一目了然的，在前述美术展级别的布景搭建之外还有很多：

无限趋近于平面的浅透视空间没有桎梏眼睛，偶尔还拍出了“长亭外古道边芳草碧连天”的悠远意味。

演员站位如排兵布阵，任凭频繁横向运动的镜头点兵点将。全员素人演员本来是个难题，放弃同期声、全部后期配音却意外带来了“有声默片”的奇特效果。

一人逗众人捧的对话处理方式借自戏曲舞台，一方面降低了表演难度，一方面强化了“做戏感”，放大了导演预设的“间离效果”。

云遮雾绕暗淡无光的“阴间美学”并未止于阴间叙事线，人间情节的画面质感也如出一辙……

新又新剧团常年供奉梨园老祖李隆基，直到四九之后才被牛头马面抬走。

有意思的是，近乎溢出的形式感——大概也就是导演多次提过的“生造”——没有喧宾夺主之感，而是让命意暗流涌动、青筋隐现，两者充分互文。

《椒麻堂会》不是神话，而是神话的灰烬。

它荒凉、腐败、华丽、丰盈，充斥着怪力乱神的灵光。故事发生在导演故乡四川乐山，结束于主人公剧团老少在黄泉路上共饮孟婆汤的镜头，这个诡异的全家福时刻，使得剧中人的命运和长达三小时的观影皆如大梦一场，那句俗语“少不入川”又上心头。

从来只知，见“少不入川”即可想象川地丰饶，却极少乐意再进半步：朝日初升下的丰饶并不会腐蚀土地和黎民，反而会清泉汩汩，使少年成长为元气沛然的勇士或开拓者。

而每当临近历史时间的漫长尾声，一切丰饶惟有徒然化为腐烂败坏的红尘万丈，淌着黏液蚀穿时人心智体魄，让他们貌似圆熟实则弱小，其中佼佼者也只剩下仅够自我消解或自我旁观的力气。

丘福新之妻桐花凤也是名角，在她眼里拿枪就是“丘八”，不管来自哪派，随时都会开枪打她腿。

有时我们会在“幽默”“讽刺”“达观”或“荒诞”诸词间择其一，去形容那些末世中的灼灼其华，主人公丘福新（以导演祖父为原型）正是这样一位人物，他是舞台上的新又新川剧团担纲丑角，也是一生悲苦不改笑颜的川地遗孤，戏里戏外共同的禀赋都是抽离于自身的苦难之外。

其实，乐山人鬼穿越、阴阳共处的世俗生活世界，本身也是一个灵魂出窍、自我抽离的结构。

在这个丰富依然而根底日消的天府之地，阴间不是地狱，而是人间的增生，人间的内爆。就像黄泉路上丘福新感叹的那样，纵然此刻他已死，“戏还没有唱完”。这种“人生如戏”，不是人在建构他的戏剧性，而是人只能服从施加于他的巨大而静默的命运。

乐山是川地的马孔多，川地则是神州的马孔多。贫瘠而匮乏令人安心苟活，丰饶而徒然则使人颓然难平。“少不入川”的晦暗一面，只可况味，不可言说。

《椒麻堂会》的黄泉路影像是美学与接受的双重成功，形式凝练丰富，没有落入前人窠臼或搬用戏曲，符合中国人的文化想象，也没有过分奇观化以至于观众难以代入。

祖父离世数十年后，导演终于着手面对创作命题，此时川剧的世界消弭殆尽，只存在于他幼年浸泡剧团剧场十载的记忆里。当然，影片要呈现的并不是川剧的灰烬，而是关于川剧风行水上的那个民间世界。

影片叙述始于1980年代主人公丘福新之死，面对牛头马面的“邀请”，他全无准备，诸般未了。现实中，从国共更替到改革开放，时隔四十年后川剧一度热度重燃，丘福新（现实中姓邱）此时正欲东山再起，却戏剧性地死于意外。

对于丘福新的艺术生涯来说，抑或于川剧的自发命运而言，1980年代的短暂热闹都只能算是回光返照，余烬最后一闪继而彻底湮灭。

实际上，主人公丘福新（包括他的同事们），他的艺术家生命在某个节点——确切地说是在剧团的创始人、出资人和保护人旧军阀麻儿消失无踪——之时，就“功能性灭绝”了，此后不过行尸走肉、炉火余温，历次运动、饥荒固然跌宕起伏，“毛将焉附”的艺术家丘福新无非一再神经反射、自我旁观。

剧团金主、军阀麻儿剃头匠出身，口头禅是老子枪毙你，会在白喜宴后吃剩席。他崛起败落不过半辈子之间。有清一代“皇权不下县”，仓促的民国也没有太多改变这种基层自治。四川军阀大体上是晚清地方士绅拿起了枪杆子，他们在相当程度上和民间社会是一体的，并非强有力的现代政权。

影片尾声，丘福新饮完孟婆汤退出画面，镜头渐次展露满座剧团故人，众人皆饮孟婆汤。随后镜头回位，此时登场的是丘福新的孙子，也就是导演自己，他落座饮汤，全剧终。

不难看出，《椒麻堂会》是导演邱炯炯的告别，也是出发。现实中的他早已远离家乡乐山，多年漂泊在北京等一线城市。惟有离开，他才有机会把自己的先祖故园做成一部电影、一碗视听惊人的孟婆汤，让远达瑞士卢加诺的今日之世界，也能甘之如饴、饮而忘忧。